杨凡原名杨曼石，16岁首次投稿时取笔名“平凡”，后渐以“杨凡”一名为大众所知。不平凡的，是他多元创作之旅的精妙绝伦。凭借卓越的艺术才能，杨凡以舞者、演员、作家、摄影师、导演、编剧等多重身份栖身艺坛，他也曾自我调侃：“我的一生散漫不羁，零乱不堪。”

从小受艺术氛围熏陶的杨凡，早年便以其特有的“唯美主义”倾向确立了自己独特的作者风格。他中意男男女女的情爱缠绵，擅长发掘银幕新秀，镜头浪漫而细腻，舒缓而怀旧。他在肆意捕捉美、探讨两性关系的同时一并注入时代的厚重感。同时，杨凡也是少有的关注女性叙事视角创作的男导演之一，少女的成长变迁是他尤为侧重的主题。

1984年的影片《少女日记》作为杨凡的处女作，便显露出他独到的审美风格。影片以少男少女的浪漫回眸为起始，在兜兜转转的误会中诉说着怀春少年们的初恋情事，也正巧合了杨凡执导处女作时的稚嫩。影片如散文诗一般，零散地记录着少年们写实的生活流，使青春绽放在午后日常的聊天八卦中，平凡而耀眼。

该片与杨凡后来的作品形成一定区别，它不那么注重叙事的奇巧，节奏惬意舒缓，并以多年后飞机上的重逢相视作为结尾，给了少年们圆满的结局。而此后的作品中，导演多偏向于悲剧性叙事，爱情总在短暂绽放后破碎凋零，人与人之间的爱而不得与人物令人无可奈何的宿命，成为母题。

1986年《玫瑰的故事》正式开启了这种悲剧性的叙事模式。电影改编自亦舒的同名小说，选用了彼时被诟病为“花瓶”的张曼玉及票房“毒药”周润发，上演了富家千金玫瑰看似华美、实则反复被命运玩弄的悲剧人生。片中，杨凡刻意让周润发一人分饰玫瑰的兄长及其后期的恋人佳明，让突破禁忌的暧昧若隐若现，这也预示着他后期愈发大胆的创作趋势。与此同时，影片通过玫瑰的数段感情揭示着杨凡本人对爱情的定义，在后来的大部分影片中，他也传达着爱情本就是缥缈动荡、无法顺利从一而终的思想。

如果说《玫瑰的故事》诉说的是上流社会女孩所遭遇的非物质层面的精神苦痛，那么杨凡同年的作品《海上花》则放眼至底层社会，刻画张艾嘉所饰的茶楼歌女美玲的苦苦谋生与情感漂泊。美玲与夜总会“妈妈”白兰及日本运动员中村之间跨性别、复杂的三角关系，亦传达出杨凡开放中立的爱情观。影片更将上世纪香港国际化发展进程中的动荡与裂变浓缩于美玲这个角色身上，令人深思人物背后的时代特征。

1988年，杨凡再次拍卖掉张大千晚年大作《桃源图》，拍摄了电影《流金岁月》。影片齐聚张曼玉、钟楚红双姝，将性格、志向、社会身份全然不同的南孙和锁锁设定为一对互为参照的镜像式人物，诉说着少女成长过程中在爱情与友谊之间来回纠结的矛盾心境。该片同样描述着一段跨国的三角关系，也同样以遗憾收场。影片中的男主人公宋家明是中日混血——这一设定也是对日占时期后香港所经历的社会结构变迁进行的一次时代还原。

而《意乱情迷》则与以上纯粹的文艺爱情片有所不同，是杨凡商业类型化的一次突破尝试。影片对希区柯克的《惊魂记》进行致敬，围绕古董与美人展开了一系列悬疑惊悚叙事，也为我们在银幕上留下了张学友和钟楚红的绝美爱情与绝代容颜。

杨凡对颜色的运用也具独到之意。电影中的少男少女起初都身着洁白的衬衫，彰显青春的质朴气息；到《流金岁月》里，交代锁锁毕业后成为舞女身份转变时，则让她以一身艳红低胸的上装示人，尽显诱惑。在空镜排布上，杨凡多捕捉密林中的光影、海面上的微光等为影片增色；他还善用带有年代气息的家具、花草盆栽等对画面进行点饰，使空间具有层次感。重中之重则是杨凡对“回眸”“对视”等一见钟情场景的偏爱，他往往采用正反打升格镜头，将此番浪漫对视的场景精巧捕捉。

“我的一切做人处世、喜怒哀乐、爱恨情仇都是从京戏来的。”杨凡在自传中透露了他资深戏迷的身份。与其说他热爱戏曲，不如说他痴迷于一切中华古典文化。平日里，杨凡醉心于书法、绘画，收集大量典藏之作。他后期的创作亦流露出对古典文化的寻根，作品返璞归真，向中国古典文化汲取营养，并将中华文化带向世界。

《游园惊梦》可以说是他最为出名的一部作品，在保留对唯美追求的同时迈向了更为大胆的创作。影片也圆了杨凡的戏曲梦，将昆曲的妙音婉转与电影的唯美主义紧密连结。也正是在拍摄《游园惊梦》的过程中，他产生了拍摄昆曲纪录片《凤冠情事》的想法。虽然《游园惊梦》此次未被列入北影节展映中略显遗憾，但我们依然可以通过《凤冠情事》一赏杨凡心中的古典情怀。

除了戏曲纪录片，杨凡也一度向动画长片发起挑战。2019年《继园台七号》在威尼斯大放异彩的时候，杨凡已是72岁高龄，这部动画作品仅制作前后就花了五年多时间——在功成名就的阶段再度挑战自己陌生的领域，这是杨凡对艺术不尽的追求与可贵的初心。影片中随处可见大量中国古典文化，如杨凡痴迷的《红楼梦》、萧红的《呼兰河传》、鲁迅的诗作书法、旗袍、水墨、皮影、剪纸等。它们充盈着电影的古典内涵，也契合着影片的怀旧母题。