原标题：Secret 39 德彪西细腻的灵魂，处处是细节——优雅、精致的法国钢琴学派（三）
创建于18世纪末的法国巴黎国立音乐学院培育了许多优秀的钢琴家，但很少有人能赶上德国和俄罗斯最伟大的演奏者们。正如莱谢蒂茨基说的那样，法国钢琴家总体来说没有激烈的情感，只是一种“轻轻飘在云朵中”的感觉，体现了巴黎文化温和精致的气质。
法国早期重要的音乐学院教师有让·路易·亚当（Jean Louis Adam，1785 ～ 1848），其次是弗雷德里希·卡尔克布雷纳（Friedrich Kalkbrenner，1785～1849）和皮埃尔·齐默尔曼（Pierre Zimmerman，1785～1853）。
到了20世纪，科尔托（Alfred Cortot，1877 ～ 1962）、伊西多·菲利普（Isidor Philipp，1863～1958）和玛格丽特·隆（Marguerite Long，1874～1966）是法国钢琴教学领域的楷模。
毫无疑问，对现代技术影响最大的20世纪的法国人是克劳德·德彪西（Claude Debussy，1862 ～ 1918）。与其同时代人莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel，1875 ～1 937 ）也对法国钢琴演奏产生了重大影响。
1872年，德彪西在十岁时去找过音乐学院的马蒙泰尔。一年后马蒙泰尔评价说：“他是一个可人的孩子……有真正的艺术气质；他的未来无可限量。”德彪西十二岁的时候，已经能够很好地演奏巴赫半音阶幻想曲与赋格和肖邦的F大调叙事曲了，甚至连一位报刊评论家都在他身上看到了他成为“一流演奏家”的希望。但德彪西的成长并没有走传统的道路。他开始更喜欢视奏莫扎特和海顿的弦乐四重奏，马蒙泰尔惊奇地发现他开始弹指定作品之前，会即兴创作一些原创的和弦和琶音模进，还录制了一段极富浪漫主义色彩和个性化表演的钢琴平均律第二册f小调前奏曲。
洛克斯皮泽（Lockspeiser）在 《德彪西：他的生活与思想》（ Debussy: His Life and Mind ） 中，评论道：
“他的这种视野确实是未来作曲家创作前奏曲和超凡脱俗的练习曲的选择，一位黑黝黝的粗犷的十四岁小伙子，用他新颖理念诠释巴赫，让这些大师们眼前一亮，留着长长胡须的秃头的马蒙泰尔赞许地看着他，而远处的昂布鲁瓦·托马斯眼色深沉，长发飘动，他的大衣披在肩上，看起来像已故的威尔第的幽灵。”
德彪西越来越反对古典文献所要求的那些规范，并表现出他性格中冲动的一面。
他的同班同学莫里斯·伊曼纽尔（Maurice Emmanuel）表示，他在演奏贝多芬时非常沉重，而加布里埃尔·皮尔纳（Gabriel Pierné）在承认自己比较敏感的同时，也抱怨说：“……他确实是在猛击键盘，并且夸大了所有效果。他看起来好像对乐器很愤怒，用冲动的弹奏动作虐待它，并且在弹奏困难的段落时发出轰鸣的巨响。”
1877年，十四岁时的德彪西，因为演奏了舒曼g小调奏鸣曲而获得钢琴比赛二等奖。这是他在演奏生涯中的最大成就，从那时起他开始放弃成为钢琴家的念头，转而成为一名作曲家。
注：以上两首德彪西作品的演奏，选自专辑《Debussy plays Debussy》，为德彪西在韦尔特（Welte）钢琴纸卷帮助下的录音，经过后期数码复原的珍贵版本。
当德彪西以一位印象派作曲家的身份开启新的道路时，钢琴成了他的主要工具。他敏感、感性的特质创造出最不寻常的音响和音质——自肖邦以来，在钢琴上从来没有听到过的原创性和独特性。他对触键和踏板的处理与他在演奏古典作品时的那种年轻气盛、古怪莽撞和打击式的处理方式相反。很久以后，当莱昂·瓦拉斯（Leon Vallas）听德彪西演奏的时候，他称他为“一位原创的演奏家，他老练的触键令人印象深刻。他让人忘记了钢琴有琴槌的事实——他要求演奏者们也要达到这种效果——而且他把两个踏板结合起来运用，实现了很独特的音色效果。”
另一些人则表示他的演奏大部分时候都是极弱的，有时几乎听不见，声音晦暗朦胧；在声音控制方面，他的技巧以及他整体的风格都是彻彻底底的法国风格。他陶醉于声音与泛音之间细腻微妙的混合。他高度赞赏过一场盛大的音乐会，其中有一台由博兰斯勒（Blüthner）发明的特别装置——在每个标准琴弦之上都有一根额外的弦。琴槌没有触碰到这些弦，它们只是会共振使音响更为丰富。在公开演出中，他总是希望钢琴的琴盖保持关闭状态，直接降低音量。
没有人比玛格丽特·隆更有资格列出钢琴家德彪西的特点：
“德彪西是一位无与伦比的钢琴家。你如何也忘不了他那柔软的、抚摩般的触键深度！他的手在琴键上掠过，又柔软又有穿透力，而他的手一直紧贴琴键，并从中获得具有非凡表现力的音色。在那里我们发现了他音乐的秘密，钢琴之谜。那是德彪西独有的技术： 以一种持续压力下的轻柔弹奏，以及用他独特的触键在轻奏的水平上获得的那种音色。他几乎总是似有似无的弹奏，但是在演奏饱满激烈的声音时又丝毫没有刺耳的感觉，就像肖邦一样……他的音阶弹奏的细微差别从最弱（pianississimo）到强（forte），却没有过分夸张的声音感觉，也不会失去和声微妙的变化。”
德彪西无法容忍他的印象主义被演奏成令人不爽的一片模糊。莫里斯·蒂麦斯尼勒（Maurice Dumesnil，1884～1974）说， 听到“印象主义”这个词时，他很愤怒，因为他觉得他是18世纪羽管键琴师的音乐传人，他和他们一样追求完美和逻辑。
他不喜欢写踏板标记，因为不同的空间、不同的钢琴在这方面会有很大差别。在他生命的晚年，他回忆起肖邦的学生莫特·德·弗勒维尔（Maute de Fleurville）夫人几年前告诉他关于踏板的事情：
“肖邦希望他的学生在不使用踏板的情况下练习，只有在演出的时候才能谨慎地使用踏板。当我在罗马听李斯特弹琴时，他的那种把踏板当呼吸的使用方法引起了我的关注。”
蒂麦斯尼勒在他的学生时代为德彪西演奏了很多他的作品，得到了德彪西本人的建议和批评，他回忆起 德彪西真实的触键：
我注意到他手指的位置，尤其是在柔和的段落里，有时几乎是放平的。他的手似乎是倾斜着轻轻地向下抚摸琴键，而不是垂直向下按压它们。
弹奏的时候指尖要更敏锐。弹奏和弦时感觉就像琴键被你的指尖吸引一般，如磁石一样升到你手中。
德彪西这样的钢琴家“ 一定是用指尖来感受音乐；他一定是柔软中带着力量，力量中透着柔软”。
控制德彪西式极轻音量的最佳方式就是通过伸平的手指和随之移动的手腕以及手臂活动来实现的。但是德彪西同样担心手部太过放松：
例如，在弹最轻的和弦时，手指必须具有一定的稳固性，这样所有音听起来才是整齐的。但一定得是触键的稳固感，不能有任何僵硬感。
他也建议学生们演奏如 《为钢琴而作》（ Pour le Piano ） 、 《欢乐岛》（ L’Isle Joyeuse ） 和 《八度练习曲》（ Études pour les Octaves ） 这种有着大量华彩乐段的辉煌的作品。 他的练习曲是继肖邦和李斯特之后最重要的练习曲文献。
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E. 罗伯特·施密茨在1908年到1915年的七年间与德彪西在一起工作，他对德彪西作为一位作曲家和一个男人有一番描述。下面是摘自 《为真实的德彪西辩解》（ A Plea for the Real Debussy ） 的文字，让人们从侧面了解为什么德彪西的钢琴艺术与法国钢琴技术从总体上发展成为它们的这种风格：
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