剧中，卢平继续着他惯用的打破“第四面墙”的手法，但不同的是，这一次演员所面对的是摄像机。开篇，本雅明即面对镜头发问：当你知道自己将不久于人世，会怎么做？是带上所有积蓄去做最后的旅行，还是回家？是选择一个人静悄悄离开，还是期待家人的环绕？而家又是什么？是居住的房子，还是从小生长的地方……主人公蝶翼般颤动的眼睫、双眸中的忧伤与疑惑、频频抿嘴的小动作在大特写镜头前纤毫毕现，连带着对生与死的沉重发问一道将观众拽入他即将踏上的归途。
上半场，跟随本雅明的手持摄像机，观众一步步走进他内心深处的那个故乡。镜头扫过的一件件物品如一根根经纬线，编织出他记忆中家的模样。海边捡拾的浮木和贝壳，随意搭在椅子上的外套，凌乱的餐桌，尚未清洗的碗碟，首饰盒里的珠宝，贴在墙上的广告，保存完好的乳牙，开封的麦片，甚至水池中掉落的一撮头发……不放过一个角落，也不仅走马观花，在摇滚乐的喧嚣与无台词的静默中，翻找、把玩、凝视的时间细碎而漫长，这些物件微不足道、支离破碎，甚至令观者颇觉繁冗乏味，头脑昏沉。镜头摇摇晃晃，被建构起的生活空间里，毫无防备的，家的气息如潮水般涌来。
2016年，导演泽维尔·多兰曾将同名作品搬上银幕。在影片中，我们和主人公一样，最终也没能看到他多次提及想要回去看看的老屋，“回家看看”的想法让家人感到搞笑、奇怪甚至愤怒，他想要回望的，是他们拼尽全力想要逃离的。家的瓦解和被遗忘呼之欲出，昭示着他本人和与他有关的记忆犹如被置于储藏室中的旧物，早已脱离了生活的中心，即便不被弃如敝屣，也终将永久缺席。
而当卢平版《只是世界尽头》中搭建的无比真实的“老屋”在15分钟的中场休息期间被彻底拆除，只留空荡荡的舞台。伴着仍激昂不息的现场音乐，乡心聒碎，好梦难续。有趣的是，在这段时间里，观众们屏息凝神般见证着难以置信的拆解，又在随之而来的“空的空间”中依靠人物对白和摄像机的近距离凝视，调动记忆与想象，在这一具有高度假定性的空间里尝试完成与个体生命经验密不可分的、对“家”的颠覆和重建。
受疫情影响，剧场大门关闭，走到线上的戏剧正逐渐从一种救急之法向着新空间、新领地迈进。但剧场的魅力正在于舞台这一共同的空间和“观看”这一共同的活动。在“看”与“被看”的互动中，人们获得在场感、体会群聚感、享受仪式感。而线上则几乎让“在场”成为不可能，由“同在”激发的情感体验与现场演出的“咸味、汗水、噪音还是气味”一道缺失。
当观众的目光必须透过屏幕才能落在舞台上时，《只是世界尽头》提供了一种打破这一“新第四堵墙”的尝试。在这里，“线上戏剧”并非仅仅是替代剧场，而是尽可能趋近于为线上空间创作的戏剧。它试图将观众再次带回剧场，摆脱单纯的场景复原和重现，让摄像机成为眼睛，让屏幕不再仅仅充当防护服和面屏。不仅是舞台，观众席、侧台通道等空间都被延伸成为表演空间，由摄影机构成的叙述角度丰富着作品的层次，尽管观众的身体依旧停留在线下的“观众席”里，却在精神上共享了舞台的空间与氛围。
究竟要以怎样的方式，才能找回消失的亲近？在本雅明的旅程里，这是一道无解题。面部特写放大着每个人的表情，在礼节性的拥抱和贴面之外、在语无伦次的问候之下，一眼望去尽是尴尬、疏离、无措和僵硬。手持摄像机的存在则更时刻显示着本雅明作为外来者、闯入者和窥探者的身份。他不是《回归故里》中努力“与自己，以及那个被我们抛下的世界和解”的迪迪埃·埃里蓬，也非这个家庭中“失而复得的儿子”，甚至不是离别家乡岁月多的归人，而更像一个不速之客，等待他的只有消磨的人事和再也难以维持的往昔记忆。
本雅明的回归如同点燃了家这个火药桶的引信，唤醒了休眠的火山，从他推开门的那一刻起，剑拔弩张的气息便愈演愈烈，积蓄已久的不满、暴躁、压抑、嫉妒、内疚混杂在一起，成为杀伤力爆棚的燃料，一触即发。家人们一面表达着对他突然离开与归来的不满，指责他逃避责任、自私无情、不管不顾；一面沉溺于自说自话的倾诉和发泄，那些对于他为什么回家的问题不过只轻烟般吐出便随风消散。交流成为不可能完成的任务，每个人好似家中的困兽，歇斯底里、嘶吼争吵，却走不出困住他们的生活之网。巨大的孤独感包裹着每一个人，同在一幢房子里，却彼此相距遥遥。
卢平版《只是世界尽头》增加了拉加尔斯和多兰都没有表现的一步：主人公最终鼓起勇气，说出了自己时日无多的消息。这也成为整部戏的高潮。本雅明兄弟二人的争吵达到巅峰——本雅明期待一个来自家人的拥抱，向往着用和解给生命尽头画一个圆满的句号，但哥哥代表的家人的拒绝让他的幻想破灭得彻彻底底。裂隙已成深渊，脱轨已是定局，即便死亡就在前方也什么都无法改变，那么自欺欺人的安慰就也大可不必。原作和电影中未说出口的关键信息或许还给人“一切可能不同”的期望，而卢平则彻底撕开这层幻想，告诉观者往昔就是异乡。悲哀又残酷的是，与生命终结相比，家的失落、爱的不可得、痛苦的难共情何尝不是又一种世界尽头。
本雅明终其一生想要摆脱作为同性恋者格格不入的状态，家人们既向往又怨恨他的与众不同（敢于离家寻求想要的生活），理解无法落地，只余令人精疲力竭的漫长对峙和喷薄而出的愤恨挣扎，激烈肆意，冷酷窒息。走出回忆和想象的柔光滤镜，家并非一如被歌颂的后盾和令人眷恋的港湾。包括本雅明在内，家中的每个人都既想彼此拥抱，又拒绝放下浑身竖起的刺，难以同频共振，无法步调一致，他们共同成为“受害者”，又互为“加害者”。天人永隔前的最后一刻，舞台上的人物被血一般浓烈的红色背景吞没，成为看不清面孔的剪影。他们究竟是谁已变得不再重要，孑然一身的孤独和无力席卷而来，从具体的个体过渡向每一个你我。正如多兰在第69届戛纳电影节闭幕式上的获奖感言：“这些人时而可恶，时而尖叫，却总是深受伤害。他们活在我们当中，正如千千万万活在害怕、卑微和怀疑爱情中的母亲和兄弟姐妹们。”
在《只是世界尽头》里，拉加尔斯书写的不只是他人与所有人的故事，更将自己投射其中。在这部作品动笔的1988年，时年31岁的拉加尔斯已确知感染艾滋病毒。1995年，他在《只是世界尽头》的基础上完成生命中的最后一部作品《遥远国度》，同年与世长辞，年仅38岁。13年后，《只是世界尽头》被法兰西喜剧院搬演，并被列为保留剧目，然而令人唏嘘的是，在拉加尔斯生前，其创作却常常四处碰壁，《只是世界尽头》完成后曾无一家剧院愿意将其搬上舞台。与剧中归家的主人公一样，终其一生，拉加尔斯亦是“不合时宜的孤独者”。当死亡被普遍看作世界尽头，在正值盛年却已时日无多的作者笔下与轻巧的“只是”二字并置，作品中蕴含的“生而孤独”之避无可避、逃无可逃便更显千钧之重，令人不由想到石黑一雄有关“孤堡”的比喻：“我们在自己的意识周遭建起一座座城堡，却很难在城堡与城堡之间建立桥梁。生命中有很多时刻，尤其是当面对死亡时，我们会强烈地意识到这种孤独——我们的愿望、关心、遗憾、记忆都不可能跟另一个人相同，即使这个人是你的至亲至爱。”